Neue, zeitgenössische Formen der Autobiographie?

Einleitung

Lebensgeschichtliche Erzählungen sind „das grundlegende Erzählmuster unserer Kultur“ (Laferl/Tippner 2016: 9), heißt es in der Einleitung von Christopher Laferls und Anja Tippners Werk zum Thema (Auto-)Biographien. Sie können als Memoiren, Autofiktion und filmische Biographien auftreten, aber auch in Form von Tagebüchern oder Briefen (vgl. Stephan 2004: 3). Sie alle jedoch eint, dass sie in unterschiedlichem Maße Individuen und deren Lebensgeschichte(n) zum Hauptgegenstand haben. Autobiographien als gesonderte Form des lebensgeschichtlichen Erzählens liegen seit einigen Jahren wieder im gesellschaftlichen Trend (vgl. Franceschini 2001: 7), was sich bereits an Literatur-Verkaufsschlagern wie z.B. dem 2018 erschienenen Werk Becoming von Michelle Obama (vgl. Mayer 2018: o.S.) zeigt.

Neben Büchern scheint diese Erzählform in den letzten Jahren aber auch die Online-Welt erobert zu haben: Auf der Internet-Plattform YouTube z. B. sind Erzählungen über das eigene Leben längst allgegenwärtig und manifestieren sich in Formaten, die Titel wie Draw my life oder Meine Lebensgeschichte  tragen. Einzelne solcher Videos können bis zu ca. 47 Millionen Aufrufe zählen. Auch bei der Videoreihe GERMANIA, die mit der Goldenen Kamera und dem Grimme-Preis ausgezeichnet wurde und auf YouTube zu sehen ist, berichten Personen aus der deutschsprachigen Musik- und Medienlandschaft aus ihrem Leben und reflektieren über Themen wie Identität, Kultur und Heimat (vgl. Hyperbole 2020: o.S). Inwieweit auch GERMANIA autobiographische Züge trägt und ob sich bei dem Format gar von einer neuen Form der Autobiographie sprechen lässt, soll in der vorliegenden Arbeit untersucht werden. Dafür werden zunächst die kennzeichnenden Eigenschaften der Autobiographie vorgestellt. In einem weiteren Schritt soll eine theoretische Zusammenführung dieser Eigenschaften mit einem zeitgenössischen YouTube-Format wie GERMANIA erfolgen, indem in die theoretischen Überlegungen von Nadja Gernalzick eingeführt wird. Auf diesen Grundlagen basierend soll ein GERMANIA-Video im Kontext der gesamten Videoreihe beispielhaft analysiert werden. Ein abschließendes Fazit gibt eine Einordnung von GERMANIA als zeitgenössisches Format in Hinblick auf dessen autobiographischen Charakter.

Die Autobiographie

Definition

Der Versuch einer Definition des Wortes Autobiographie erweist sich schon bei einem Blick in die Forschung als komplex (vgl. Laferl/Tippner 2016: 9), denn die Autobiographie blickt auf eine wechselhafte Begriffsgeschichte zurück – die Besetzung des Terminus’ hat sich je nach Epoche und historischem Kontext immer wieder gewandelt (vgl. Wagner-Egelhaaf 2005: 104).

Literarisch betrachtet können die Confessions des Augustinus als antiker Grundstein der Autobiographie gelten (vgl. ebd. 117). Im Mittelalter wiederum fanden sich selbstbiographische Zeugnisse vor allem in Minnegesängen und Klageliedern (vgl. ebd. 118), aber auch in Familien- und Geschäftsbüchern. Sie verfolgten vor allem funktionale Zwecke (vgl. ebd. 132). Im 19. Jahrhundert entstand Goethes Dichtung und Wahrheit, durch welches eine Form der Autobiographie begründet wurde, die vor allem das Individuum und dessen Identitätskonstruktion in den Vordergrund stellt (vgl. Stephan 2004: 6). Durch die Moderne scheint eine einheitliche Charakterisierung des Genres jedoch zunehmend schwierig zu werden, da erstere mit einer immer größer werdenden Aufhebung von kulturellen und künstlerischen Mustern einhergeht (vgl. Wagner-Egelhaaf 2005: 187). Georg Misch, Autor der mehrbändigen Geschichte der Autobiographie, begegnet der Definition des Wortes aus etymologischer Perspektive – es setzt sich aus den drei altgriechischen Segmenten „autós“, also „selbst“, „bíos“, sprich „das Leben“, sowie „gráphein“ zusammen, was ,schreiben’ oder ,beschreiben’ bedeutet (vgl. Kappner 2020: 1).

Daher bezeichnet Misch die Autobiographie als „die materialisierte Beschreibung (graphia) des Lebens (bios) eines Einzelnen durch diesen selbst (auto)“ (Misch 1949: 38). Doch Misch betont zugleich, dass die Autobiographie weniger strikten formalen Regeln und Merkmalen unterliege, als viele andere Gattungen wie z.B. Lyrik, Dramen etc. (vgl. ebd. 36). Es handelt sich um eine weitaus freiere Form, die mit zahlreichen Gestaltungsmöglichkeiten einhergeht (vgl. Starobinski 1970: 207). Aus diesem Grund spricht sich Anke Stephan auch für eine nur bedingte Trennung ähnlicher Formen wie z.B. Autobiographie und Memoiren aus, da es mittlerweile viele Mischformen gebe (vgl. Stephan 2004: 6). Unter Berücksichtigung dieser Flexibilität des Genres Autobiographie soll auch die nachfolgende Analyse stattfinden.

Merkmale und Funktionen

Trotz ihrer weitgehend offenen Form ist die Autobiographie keinesfalls als gänzlich freie Kategorie zu begreifen (vgl. Larferl/Tippner 2016: 14). Auch sie weist spezifische Merkmale und Funktionen auf, die als typisch für sie gelten können (vgl. Stephan 2004: 5). Eine erste, grundlegende Basis für die Entstehung einer Autobiographie ist, wie es die oberstehende Definition nach Misch bereits andeutet, die Erzählung einer Person über ihr eigenes Leben bzw. die eigene Vergangenheit (vgl. Kappner 2020: 1). Dabei werden vermehrt die persönliche Entwicklung, Leistung und Bildung der Person fokussiert (vgl. Stephan 2004: 6). Das Erinnern als Praktik stellt dabei, wie auch bei anderen Formen des Selbstzeugnisses, ein wesentliches Werkzeug dar (vgl. Larferl/Tippner 2016: 13). Eine Autobiographie zeichnet sich ferner durch eine individuelle Erzählweise mit Wiedererkennungswert aus (vgl. Starobinski 1970: 203), die je nach Erzähler*in alterniert. Autobiographien stellen eine eigene Unterkategorie der sogenannten „Ego-Dokumente“ (Stephan 2004: 3) dar. Zu letzteren zählen z. B. auch Photographien, Personalakten, Gerichtsprotokolle oder private Dokumente mit Informationen über eine bestimmte Person. Doch dabei muss das Individuum, um das es sich dreht, nicht zwingend Autor*in der Quelle sein (vgl. ebd.). Anders verhält es sich bei Memoiren, Tagebüchern, Briefen etc., bei welchen eine Einheit von Erzeuger*in der Autobiographie, Erzähler*in und Hauptfigur gegeben ist (vgl. Laferl/Tippner 2016: 13). Auch eine Zusammenführung persönlicher Erlebnisse mit übergeordneten politischen oder gesellschaftlichen Debatten ist charakteristisch für Selbstzeugnisse (vgl. ebd.: 12). Ein Beispiel liefert das Werk Out of Place des Literaturtheoretikers und Autors von Orientalism, Edward Said (1935-2003). Darin thematisiert der aus Palästina stammende Schriftsteller mittels Darstellung seiner privaten Erlebnisse in Kindheit und Jugend auch die kontroverse Gründung des Staates Israel 1948 und die damit einhergehende Vertreibung mehrerer hunderttausender arabischer Palästinenser, der sog. Nakba, aus ihrem Heimatland (vgl. Kennedy 2000: 4). Neben diesen grundlegenden Aspekten tauchen auch bestimmte Motive immer wieder in Autobiographien auf: Ein Beispiel ist eine – meist negative, in jedem Fall jedoch für die Entwicklung der Hauptfigur prägende – Ruptur in der Vergangenheit des*der Protagonist*in, die Teil der Erzählung wird (vgl. Starobinski 1970: 207). Im klassischen Fall manifestiert sich die Vergangenheit bzw. Kindheit als eine Zeit des ,schwachen’ Ichs, woraufhin erzählerisch eine Diskrepanz zum jetzigen, meist ,erfolgreichen’ Ich geschaffen wird. Dieses autobiographische Muster dient Rezipient*innen der Geschichte, aber auch dem*der Urheber*in selbst dazu, „die Entstehungsgeschichte der gegenwärtigen Situation nachzuzeichnen“ (ebd.). Auch sogenannte „Stör-Erfahrungen“ (Tippner/Laferl 2016: 12) in der Vergangenheit des*der Protagonist*in der Erzählung, wie sie vom Kulturwissenschaftler Peter Sloterdijk genannt werden, stellen in der Autobiographie ein wiederkehrendes Motiv dar. Darunter können z.B. Traumata fallen, die durch den Akt der Erzählung verarbeitet werden, wie es in Leigh Gilmores Limits of Autobiography heißt (vgl. Gilmore 2001: 3). Auch hier sei wieder exemplarisch Saids Selbstzeugnis herangezogen, in welchem er teils traumatische Erlebnisse aus seiner Kindheit und Jugend beschreibt, die von Flucht sowie psychischer und physischer Gewalt geprägt waren (vgl. Said 2000: 193). Ferner ist das Ablegen von Rechenschaft eine gängige Praktik in Autobiographien. Said begründet so in Out of Place sein Außenseiterdasein mit den Unstimmigkeiten, die er in seiner belastenden Kindheit erfuhr: „With so many dissonances in my life I have learned actually to prefer being not quite right and out of place.“ (ebd.: 295). Autobiographien erheben zudem einen gewissen Faktualitäts-Anspruch. Das heißt zum einen, dass sie eine – zumindest relative – Vollständigkeit anstreben, im Gegensatz zu z.B. Memoiren, welche lediglich einen Abschnitt aus dem Leben oder einzelne Fragmente daraus erfassen (vgl. Stephan 2004: 6). Der Literaturwissenschaftler Philippe Lejeune schreibt in diesem Zusammenhang exemplarisch über die schriftliche Autobiographie:

Damit es überhaupt eine Autobiografie geben kann, muss der Autor mit seinen Lesern einen Pakt, einen Vertrag eingehen, in dem er verspricht, sein Leben, und nichts als sein Leben, in allen Einzelheiten zu erzählen. (Kappner 2020: 1)

Der*die Autobiograph*in soll das eigene Leben so vollständig wie möglich darlegen oder wenigstens „einen signifikanten Ausschnitt dessen“ (Laferl/Tippner 2016: 10). Durch u. a. die Erinnerungsforschung der letzten ca. 25 Jahre wird allerdings deutlich, dass Erinnern und Erzählen als Praktiken der Reproduktion und der Abbildung eine gänzliche „autobiographische Wahrheit“ (ebd. 11) unmöglich machen (vgl. Schulz 2018: o.S.). Der Grund dafür kann u.a. im Zurückgreifen auf kulturell geprägte Erzählmuster liegen, welche „immer auch die Gefahr der Fiktionalisierung“ (Laferl/Tippner 2016: 16) bergen. Auch die Diskussion der Geschichtswissenschaften, ob Zeugnisse wie Autobiographien, Briefe, Reiseberichte etc. als vollwertige historische Quellen gelten können, untermalt diese kontroverse Debatte (vgl. Depkat/ Pyta 2017: 7). Deshalb ist der Begriff der Wahrheit bzw. der Faktualität an dieser Stelle ausschließlich im Kontext des Genres ,Autobiographie’ zu betrachten, die auch einen fiktiven Aspekt beherbergt (vgl. Moser/Nelles 2006: 8). Dies gibt auch Stephans Veröffentlichung zu Selbstzeugnissen zusammenfassend wieder: „Autobiographien [...] nehmen eine Zwitterstellung zwischen Faktenbericht und literarischem Kunstwerk ein“ (Stephan 2004: 5).

Um dennoch einen gewissen Faktualitäts-Anspruch aufrecht erhalten zu können, stellt das Erzeugen von Authentizität einen entscheidenden Punkt bei der Entstehung der Autobiographie dar. Im Duden wird das Authentische mit den Begriffen Glaubwürdigkeit, Verlässlichkeit, Echtheit und Wahrheit erläutert. In Hinblick auf die zuvor angesprochene Problematik des Wahrheits-Begriffs spricht Emmer im Kontext der Autobiographie jedoch vielmehr von ,Wahrhaftigkeit’, die angestrebt wird. Letztere wird definiert mit dem Willen und der Überzeugung des Urhebers einer Aussage, Wahres zu berichten (vgl. Emmer 2013: 20). Um als möglichst authentisch angesehen zu werden, muss der*die Urheber*in einer Autobiographie folglich erzählerisch und auch persönlich überzeugen, wobei eine gezielte Inszenierung sowie die gekonnte Vermarktung der eigenen Person unerlässlich sind (vgl. Starobinski 1970: 203). Die eigene Person zu einer Kunstfigur, einem Vorbild, zu erheben und sich selbst bewusst zu präsentieren, stellt eine weitere wesentliche Funktion der Autobiographie dar. Auch das Vorhandensein eines Publikums, einer Empfängerschaft der Autobiographie, ist Garant für die Sympathie und Ehrlichkeit des*der Erschaffer*in der autobiographischen Erzählung. Bereits bei deren Entstehung wird ein ,Du’ imaginiert, wodurch das Erzählen der eigenen Geschichte erst gerechtfertigt wird (vgl. 1970: 206). Rezipient*innen sind so bereits von Grund auf in Autobiographien veranlagt (vgl. ebd.). Die Abhängigkeit des*der Autobiograph*in von einer potenziellen Alterität lässt an das gleichnamige kulturwissenschaftliche Konzept zu Identität und Alterität denken, welches auf der Annahme basiert, dass Identität und alles, was damit in Zusammenhang steht, erst durch ein Gegenüber begriffen werden kann:

I cannot obtain any truth whatsoever about myself, except through the mediation of another. The other is indispensable to my existence, and equally so to any knowledge I can have of myself. (Priest 2001: 39)

Die Autobiographie birgt folglich auch die Funktion der Suche nach der eigenen Identität (vgl. Starobinski 1970: 207). So heißt es bei Moser und Nelles, dass „erst das Schreiben der (Auto-)Biographie und das Erzählen der Lebensgeschichte für das Selbst konstitutiv“ (Moser/Nelles 2006: 8) sind. Weiter heißt es: „Das Individuum er-schreibt und erzählt sich eine eigene subjektive Identität“ (ebd.).

Die oben beschriebenen Merkmale und Funktionen der Autobiographie können auf eine Vielzahl von Formen der Selbstzeugnisse angewendet werden und sollen die Basis für die spätere Analyse bilden. Bevor ein exemplarisches Video des YouTube-Format GERMANIA analysiert wird, sollen zuvor theoretische Überlegungen zur Verknüpfung von Autobiographie und dem Medium Video bzw. Film angestellt werden, um die oben aufgeführten Merkmale an ein zeitgenössisches Format wie GERMANIA anzupassen. Darüber hinaus soll die Plattform YouTube in Kürze vorgestellt werden.

YouTube, Video und Autobiographie

Lebensgeschichtliches Erzählen auf YouTube

Die Gründung der Online-Plattform YouTube erfolgte im Jahr 2005. Die Website kann deshalb gerade einmal auf ca. 15 Jahre Forschungsgeschichte zurückblicken, was die Wissenschaft vor Herausforderungen stellt (vgl. Czeke 2018: 30). Auf der kostenlosen Website wird es Nutzer*innen ermöglicht, Videos öffentlich hochzuladen, zu konsumieren und zu rezipieren (vgl. Näser 2008: 1). Das bedeutet z. B., dass ein persönlicher Account erstellt und Kommentare unter Videos hinterlassen werden können (vgl. Czeke 2018: 24). In den ersten Jahren nach der Gründung waren die Inhalte der Seite stark auf Nutzer*innen ausgerichtet und YouTube bestand hauptsächlich aus einem Konglomerat an kurzen, persönlich gestalteten Clips, die Einblicke in das Leben Einzelner boten (vgl. Näser 2008: 1). In nur wenigen Jahren gewann die Website jedoch zunehmend an Popularität: Ein Artikel der Medien-Verwaltungsplattform Hootsuite (vgl. Hootsuite 2020: o.S.) besagt, dass YouTube im Jahr 2018 mit sechs Millionen User*innen in Deutschland die beliebteste Social- Media-Plattform noch vor Facebook gewesen sei (vgl. Hootsuite 2019: o.S.). Mit der zunehmenden Reichweite und Nutzung von YouTube gesellt sich zu den zunächst privaten Inhalten ein neuer Aspekt, der verstärkt in Richtung der gezielten Performativität sowie auch der Kommerzialisierung geht. Der prägnante Untertitel der Website – Broadcast Yourself (vgl. ebd.) –bezeugte bereits ein autobiographisches, aber auch performatives sowie theatrales Potential, das der Plattform innewohnt. Die Plattform bietet zunehmend Raum für professionelle Videos von YouTuber*innen, die ihre Leidenschaft zum Beruf machen und Videos in professionellem Stil kreieren. Ein kommerzieller Einfluss sowie die gezielte Darstellung der eigenen Person prägen dabei viele Videoinhalte: Ein im deutschen Raum bekanntes Beispiel ist die Webvideoproduzentin und Geschäftsfrau Bianca Claßen (vgl. Pytlik 2019: o.S), deren YouTube-Kanal Bibis Beauty Palace 5,92 Millionen Abonnent*innen zählt. Sie nutzt ihren YouTube-Kanal, wie auch andere Persönlichkeiten in dieser Domäne, um frei gewählte Themen anzusprechen, Zuschauer*innen einen Einblick in ihr Privatleben zu gewähren, aber auch, um mit eigenen oder fremden Produkten, z.B. Mode, zu werben. Die Grenze zwischen Werbevideos und Unterhaltungsformaten verschwimmt durch derartige Phänomene zunehmend. Das Unterfangen, YouTube-Videos einem bestimmten Genre oder Zweck zuzuordnen, wird deshalb zunehmend zur Herausforderung (vgl. Moritz 2018: 3). Das Verknüpfen von Erzählungen aus dem eigenen Leben mit dem Bewerben von Produkten kann bei Zuschauer*innen eine höhere Identifikation mit der Person vor der Kamera, aber möglicherweise auch mit einem bestimmten Produkt auslösen. Dies funktioniert vor allem, da solche Clips keinen primären, sondern lediglich einen sekundären Verkaufszweck erfüllen: „An erster Stelle stehen die Geschichte und die [...] Idee. Erst in zweiter Linie darf Interesse für die Marke, das Unternehmen oder das Produkt geweckt werden“ (Eick 2014: 61). Autobiographische Einblicke in das Leben von z. B. YouTube-Persönlichkeiten können zudem zu einer gelungenen Selbstdarstellung beitragen. Dazu schreibt Yasmin Ibrahim in ihrer Veröffentlichung Production of the ‚Self‘ in the digital age: „Where the screen once stood for the construction of a wider world beyond us, today it is a theatre for assembling ourselves and narrating our lived moments to others“ (Ibrahim 2018: 2).

Zum Format GERMANIA

GERMANIA ist ein Video-Format, welches vom Unternehmen Hyperbole ins Leben gerufen wurde (vgl. Hyperbole 2020: o.S.). Hyperbole kreiert Videoinhalte in einem Spektrum zwischen Politik und Popkultur und intendiert laut eigener Aussage eine kritische, provokative Debatte für Zuschauer*innen zu aktuellen und kontroversen Themen. GERMANIA wurde in finanzieller und redaktioneller Zusammenarbeit mit dem Content-Netzwerk ZDF/funk geschaffen. In jeder Folge berichtet ein*e Protagonist*in über das eigene Leben und geht dabei auf Kindheit und Jugend, Identität, Kultur, Heimat und weitere Themen ein. Bei den Gesichtern des Formats handelt es sich zumeist um Personen des öffentlichen Lebens, die in der deutschen Musik- und Medienlandschaft bekannt sind. Trotzdem handelt es sich insgesamt um eine heterogene Mischung von Akteur*innen und das Format schafft es, eine hohe Varianz zwischen Geschlechtern, Herkunftsländern, Wohnorten, kulturellem Background, beruflichen Tätigkeiten und Charakteren aufzuzeigen (vgl. Hyperbole 2020: o.S). Die formalen und erzählerischen Strukturen aller Videos sind ähnlich aufgestellt.

Medienspezifische autobiographische Aspekte

Dr. Nadja Gernalzick von der kulturwissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien veröffentlichte 2018 einen Beitrag, in dem sie die Übertragung der Autobiographie von einem Medium zum anderen untersuchte. Dies wird für eine Untersuchung des Formats GERMANIA auf autobiographische Eigenschaften hin relevant, denn sie betont, dass sich bei einer Übertragung von z. B. der schriftlichen in die filmische Autobiographie einige Merkmale genrespezifisch ausprägen. Sie positioniert sich gegen die These einer gänzlichen Medienunabhängigkeit von Genres im Diskurs zu Transmedialität (vgl. Gernalzick 2018: 193). Stattdessen geht sie von folgendem aus: „Zwar ist Genre oder sind andere vergleichbare Formen zu gewissen Anteilen medienunspezifisch, aber sie sind nie medienunabhängig“ (ebd.: 194). Bei der Autobiographie unterlaufen laut Gernalzick mehrere Merkmale bei einer Übersetzung (z. B. in einen Film) eine Transkription. Geht man von einer filmischen Autobiographie aus, so nimmt die Narration der Autobiographie eine spezifische Form an. Während sie z. B. in literarischer Form linear verläuft, so weist sie in als Video bzw. Film eine Vielzahl von parallelen Erzähl-Ebenen auf. Dabei leistet u. a. die Kamera „einen wesentlichen Beitrag zur Narration. Sie ist [...] implizite Erzählerin.“ (Filmanalyse. Narrative Ebene 2020: [TC 0:01:06-0:01:12]). Die Erzählung kann hierbei durch Einstellungsgröße, Perspektive und Bewegung variieren (vgl. [TC 0:01:16-0:01:25]), denn die Kamera lenkt den Blick des*der Betrachter*in und kann dadurch facettenreiche Erzählweisen generieren. Im Horrorfilm Halloween von 1978 z.B. wird durch die Kameraführung der Blickwinkel des Mörders limitiert, was eine alternative Erzählweise schafft (vgl. ebd.: [TC 0:01:45-0:02:35]). Auch bei der in der Autobiographie charakteristischen Darstellung von Erinnerungen bzw. Vergangenheit findet laut Gernalzick eine Transkription statt, wenn die Autobiographie filmischer Natur ist. Diese werden u. a. mit Hilfe von Montage zum Ausdruck gebracht: In autobiographischen Dokumentarfilmen etwa werden zu diesem Zweck häufig Photoaufnahmen aus der Vergangenheit des*der Protagonist*in, oder auch historische Aufnahmen, etwa in schwarz-weiß-Format, eingeblendet, die den Akt des Erinnerns sichtbar machen sollen (vgl. Gernalzick 2018: 202). Zuletzt stellt Gernalzick auch eine Änderung bei der Übertragung der in der Autobiographie bestehenden Einheit von Erzähler*in, Protagonist*in und Erschaffer*in des Selbstzeugnisses fest. Bei einer Transkription tritt ein Widerspruch zu der eingangs von Misch vorgeschlagenen Definition der Autobiographie auf, die besagt, die Autobiographie sei eine Erzählung eines Einzelnen über dessen Leben durch diesen selbst (vgl. Misch 1949: 38). Da, wie oben beschrieben, auch die Kamera einen Teil der Narration übernimmt und oftmals ein Skript oder ein Drehbuch durch Filmemacher*innen vorliegt, wird dieser Aspekt der Autobiographie hier ausgelagert bzw. abgewandelt (vgl. Gernalzick 2018: 201).

Autobiographische Aspekte in GERMANIA

Bei Manuellsen / GERMANIA  handelt es sich um das meistgeklickte Video (7154.630 Aufrufe, Stand vom 20.06.2020) unter allen produzierten GERMANIA-Videos des Jahres 2019. Der Rapper und Musiker Manuellsen ist in der jungen, medienaffinen Generation Deutschlands eine bekannte Größe und stellt seine Geschichte in dem Video vor. Unter Hinzuziehung weiterer Folgen soll Manuellsen / GERMANIA in Hinblick auf autobiographische Aspekte untersucht werden. Insgesamt soll die vorliegende Analyse keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben, sondern vielmehr einen Eindruck von Eigenschaften der Autobiographie vermitteln, die im Format vertreten sind. Zu Beginn der Folge stellt sich Manuellsen (bürgerlich Emanuel Yousef Osman Smadi Twellmann) vor und berichtet, dass er 1979 geboren wurde und in Mühlheim an der Ruhr aufwuchs. Die Erzählung setzt in Manuellsens früher Kindheit an. Der Protagonist berichtet, dass er im Alter von sechs Monaten Teil einer Pflegefamilie wurde. In diesem Zusammenhang konstatiert er: „Der Unterschied war halt augenscheinlich: Sie sind weiß – ich bin schwarz“ [TC 0:00:37- 0:00:40]. Dies scheint ein zentrales Thema in seinem Leben und auch für das Video zu sein, da Manuellsen betont, tagtäglich mit seiner Hautfarbe und der Frage nach seiner Herkunft konfrontiert zu sein. Auf Fragen zu seiner Herkunft verweise er, so sagt er es, zwar stets auf seine Wurzeln in Ghana, gibt jedoch auch an, selbst noch nie dort gewesen zu (vgl. [TC 0:01:32-0:01:37]). Als Nächstes erinnert sich der Rapper an die 80er Jahre und an die schwierige Situation seiner Eltern, welche ständig auf diskriminierende Art mit der Hautfarbe ihres Adoptivsohnes konfrontiert wurden. Als Beispiel nennt er ein Erlebnis mit einem Busfahrer, welcher sich diskriminierend gegenüber Manuellsens Mutter und ihrem Kind äußerte: „Mit dem schwarzen Kind kommen Sie nicht in den Bus“ [TC 0:00:48-0:00:50]. Der Protagonist erzählt von weiteren, ähnlichen Vorfällen. Schließlich spricht er einen persönlichen Wendepunkt an, den er in der ca. 4. Klasse erlebte und der sich in seinem zunehmend gewalttätigen Verhalten gegenüber Personen äußerte, die ihn diskriminierten. Die Narration macht schließlich einen Sprung zu Manuellsens Erwachsenendasein sowie seiner Musikkarriere. Auch als erwachsener Mann im Rap-Business mache er nach wie vor Erfahrungen mit rassistischen Anfeindungen. Er thematisiert seine Auseinandersetzung mit dem von ihm verwendeten Begriff „Nigger“ (Anmerkung: die Bezeichnung Neger bzw. Nigger ist veraltet und stark diskriminierend. Sie soll an dieser Stelle ausschließlich Erwähnung in Form eines direkten Zitats durch den afrodeutschen Rapper Manuellsen finden, welcher sich kritisch damit auseinandersetzt. Unter keinen Umständen soll das Zitieren dieses Begriffs eine Anfeindung gegenüber einzelnen Individuen oder Gruppen darstellen. Dies gilt für jede weitere Verwendung des Begriffs im weiteren Verlauf dieser Arbeit, welche ausschließlich wissenschaftlichen Zwecken dient). Manuellsen beschreibt bei GERMANIA die sich wandelnde Bedeutungsgeschichte des Begriffs von einem Wort der Unterdrückung hin zu einer Bezeichnung für Mitglieder*innen einer Minderheit, die das Wort in einem Akt der Ermächtigung und Selbstbestimmung zurückerobert haben:

Was ist ein Nigger, heutzutage? Ein Nigger ist ein cooler Typ, mit ‘ner dicken Kette, der in ‘nem coolen Auto sitzt, der fly ist, geil; Flyer Nigger. Und heutzutage sind die Leute stolz, Nigger zu sein. [TC 0:03:50-0:04:03]

Als abschließendes Statement schlussfolgert Manuellsen, dass die Rückeroberung des Begriffs durch PoC ausschließlich innerhalb dieser Gruppe verwendet werden sollte: „Deswegen lass ich mich von einem Weißen nicht ,Nigger’ nennen“ [TC 0:04:18-0:04:22]. Mit diesem Zitat endet das Video.

Es lassen sich verschiedene Merkmale und Funktionen im Clip wiederfinden, die auch für die Autobiographie maßgeblich sind: Manuellsen berichtet aus seiner Vergangenheit, insbesondere seiner Kindheit und Jugend und praktiziert ein aktives Erinnern („Ich erinnere mich […]“, [TC 0:01:29-0:01:32]). Mit Hilfe von Skript, Montage und Kameraperspektiven werden neuartige, alternative Wege auf der Bildebene gefunden, um diese Kategorien – Vergangenheit und Erinnern –darzustellen. Die von Gernalzick beschriebene medienspezifische Ausprägung, die bei einigen Aspekten in der Autobiographie gegeben ist, lässt sich ebenfalls im Video beobachten: So zeigt es auf der einen Seite den Porträtierten im ,Hier und Jetzt’, z. B. im Interview (vgl. [TC 0:03:00-0:03:04]). Zuschauer*innen bekommen dadurch eine suggerierte Gegenwart von Manuellsen vor Augen geführt. Auf der anderen Seite sind aber auch Aufnahmen von Manuellsen zu sehen, in denen er beispielsweise an ihm altbekannten Gebäuden (vgl. [TC 0:00:30-0:00:40]) oder an einer Bushaltestelle vorbei läuft, ähnlich derjenigen, die sich als prägnanter Ort seiner Kindheit herausstellt (vgl. [TC 0:00:44-0:00:48]). Vergleichbare Aufnahmen von Protagonist*innen, die mit nachdenklichen Gesichtern durch Orte ihrer Kindheit und Jugend schlendern, sind ein häufig bei GERMANIA genutztes Stilmittel und wirken für Zuschauer*innen wie eine Art ,Spaziergang durch die Vergangenheit’ (vgl. Kool Savas / GERMANIA  2019: [TC 0:00:35-0:00:45]. Derartige Aufnahmen fallen bei GERMANIA auch dadurch gesondert auf, dass sie ästhetisch besonders hochwertig ausfallen und häufig in Zeitlupe gedreht werden (vgl. [TC 0:00:47-0:00:58]).

Obwohl dieses Bildmaterial mitnichten historischer Art ist, wie es bei Gernalzick als kompensierendes Mittel der Transkription hin zu einer filmischen Autobiographie vorgeschlagen wird, um Vergangenheit anzudeuten, signalisiert die eingesetzte Zeitlupe dennoch ein alternierendes Zeitgefühl. Hier zeigen sich bereits deutlich das Potential sowie die Ausprägung eines filmischen, autobiographisch anmutenden Merkmals. Wie in der Autobiographie wirkt auch bei GERMANIA typisch, dass ebenfalls eine Hinführung vom vergangenen zum jetzigen ,Ich’ nachgezeichnet wird: Der Bericht in Manuellsens Video beginnt in dessen Kindheit und endet in der Gegenwart, die ihn als Erwachsenen zeigt. Auch, wenn es von diesem Schema Abweichungen geben kann, kann dieser Erzählverlauf durchaus als typisch für den roten Faden der GERMANIA-Reihe gelten. Diese Diskrepanz zwischen ,damals’ und ,heute’ wird zusätzlich durch technische Mittel auf eine neue Ebene gebracht: Skript, Montage, Kameraperspektiven etc. ermöglichen eine parallele Narration auf unterschiedlichen Ebenen, z. B. durch Einsatz von einem soggenanten voice-over, also der hörbaren Stimme des*der Protagonist*in, der*die erzählt (external), während im Video ebenjene*r Protagonist*in in alternierenden Szenarien zu sehen ist (internal) (vgl. Gernalzick 2018: 202). So berichtet Manuellsen beispielsweise external von seiner gewalttätigen Vergangenheit, zeitgleich dazu wird sein heutiges ,Ich’ auf der Bildebene in einer Sporthalle mit Boxsäcken und Boxhandschuhen eingeblendet. So wird vermittelt, dass Manuellsen seine gewalttätige Vergangenheit überwunden hat und sein erwachsenes, erfolgreiches ,Ich’ nun rational und kontrolliert handelt.

In ihren Erzählungen über das eigene Leben weisen alle Protagonist*innen sprachliche Merkmale auf, die ihre Narrationen individuell und einzigartig gestalten. Dies wird auch in der Autobiographie angestrebt, um einen Erzählstil mit Wiedererkennungswert zu schaffen. Manuellsen verwendet vermehrt Anglizismen in seinem Sprachduktus (z. B. „Down-to-Earth“ [TC 0:01:37-0:01:38]). Aber auch durch die Verwendung der (außerhalb dieses Kontextes) stark diskriminierenden Bezeichnung „Nigger“ [TC 0:04:18-0:04:22] für sich selbst verleiht Manuellsen sich ein sprachliches Merkmal. Ein von Autobiograph*innen häufig genutztes erzählerisches Stilmittel in Form einer Ruptur, eines Wendepunkts im Leben dieser Person, wird von Manuellsen ebenfalls aufgegriffen. Auf diesen Aspekt soll zu einem späteren Zeitpunkt ausführlicher eingegangen werden. Obwohl nicht in allen GERMANIA-Folgen vertreten, wird dieses Motiv dennoch von weiteren Protagonist*innen genutzt. So betont z. B. auch YouTuberin Hatice Schmidt in der Folge Hatice Schmidt über Gewalt auf dem Schulhof, Leben ohne Kopftuch und Berlin-Neukölln: „Das Kopftuch abzunehmen, war für mich ’n Wendepunkt“ [TC 0:00:00-0:00:03]. Stark lässt sich bei Manuellsens Schilderungen aber auch eine größere politische Debatte erkennen, auf die er mit der Schilderung seiner persönlichen Erinnerungen abzielt: Er thematisiert über sein Leben hinaus die Diskriminierung von PoC im Deutschland der 1980er Jahre bis heute. Damit spricht er teilweise traumatische Erlebnisse an, die nach Laferl und Tippner unter die in der Autobiographie charakteristischen „Stör-Erfahrungen“ (Tippner; Laferl 2016: 12) fallen können. Bei weiteren Protagonist*innen in GERMANIA werden ebenfalls derartige Erfahrungen diskutiert, oder Traumata werden so manches Mal explizit erwähnt, zum Beispiel bei Journalistin Aline Abboud, die  in ihrem Video Aline Abboud über Krieg im Libanon und Ostberliner Identität den Krieg im Libanon 2006 als „traumatisierend“ [TC 0:03:47-0:03:48] beschreibt, oder beim Einstiegs-Zitat der GERMANIA-Folge des Deutsch-Rappers Savaş Yurderi, genannt Kool Savas, welches lautet:

Ich glaube, so ‘ne Selbstdiagnose zu stellen, die sagt, ja, ich bin ‘ne traumatisierte Kinderseele im Körper eines erwachsenen, erfolgreichen Mannes - das klingt sehr dramatisch, aber ich denke, im Kern stimmt das. [TC 0:00:00-0:00:11]

Auch das Ablegen von Rechenschaft, welches in der Autobiographie als typisches Motiv gilt, tritt bei GERMANIA wiederholt auf. Manuellsen etwa rechtfertigt seine Gewalttätigkeit in jungen Jahren mit der Diskriminierung, die ihm widerfuhr (vgl. [TC 0:01:54-0:02:10]). Auch in weiteren Folgen finden ähnliche Erklärungen statt, die meist die Jugend oder Kindheit der jeweiligen Person betreffen. Es scheint, als seien hier speziell das YouTube-Publikum bzw. die Fans der Protagonist*innen imaginiert, um die Rechenschaft in Anwesenheit einer konzipierten Alterität abzulegen. In ihrem Beitrag Rechenschaft von sich selbst betonte Judith Butler in diesem Zusammenhang die Rolle der ,Anderen’ in Hinblick auf das Ablegen einer Rechenschaft (vgl. Butler 2005: 17). Mit der Einbindung ihrer kritischen Untersuchung von u.a. Adornos Theorien stellt sie fest, dass das Ablegen von Rechenschaft immer eine - mindestens imaginierte - Anwesenheit eines Publikums erfordert, vor welchem das Ablegen der Rechenschaft erst real wird (vgl. Flinik/Widawska 2014: 11). Auch z. B. der Rapper mit dem Künstlernamen Sinan G rechtfertigt sich in seiner GERMANIA-Folge für seine kriminelle Vergangenheit:

Das fing von klein auf an: Gaunerei hier, Klauerei dort. Man hatte nicht viel - Mutter überfordert, ein, zwei Jobs gehabt, konnte nicht so gut Deutsch und mein Vater war lange Zeit nicht da; Man musste selber zusehen, wie man sich all die schönen Dinge besorgt, die andere auch hatten. Man wurde auch immer [...] in irgendeine Schublade gesteckt. Irgendwann hat man dann auch gesagt, ey, ihr wollt uns so haben, dann sind wir nun mal so. [...] [W]enn Dir jahrelang gesagt wird, ,Du wirst nichts’, wirst Du irgendwann zu ‘nem Monster. [TC 0:00:33-0:01:00]

Neben diesen Aspekten scheinen einige weitere besonders präsent hervorzutreten: Das Erzeugen von Authentizität, eine weitere wesentliche Intention auch bei Selbstzeugnissen, wird bei GERMANIA besonders deutlich. Dabei wird Authentizität von den Protagonist*innen selbst, aber auch filmisch und facettenreich generiert: Die Kamera begleitet den*die Protagonist*in an alltägliche Orte wie das Fitnessstudio (vgl. Manuellsen / GERMANIA 2019: [TC 0:01:54-0:02:00]) das Lieblingslokal oder den Spielplatz aus der Kindheit (vgl. [TC 00:01:31-0:01:37]), wodurch gleichzeitig ein Identifikationsmoment seitens der Zuschauer*innen mit dem*der Protagonist*in entsteht. In einer Reflexion über ihre Ethnizität bzw. ihre kulturelle Identität finden GERMANIA-Protagonist*innen ein weiteres Mittel zur Erzeugung von Authentizität. Zudem lädt eines der Hauptthemen der Video-Reihe, der Untertitel „Neue Perspektiven auf unser Land“ die Porträtierten zu ihrer Meinung zu Herkunft, Heimat, Ethnie etc. ein (vgl. Hyperbole 2020: o.S.). Viele der Porträtierten bringen Zuwanderungsgeschichte mit sich. Wie auch Manuellsen positionieren sich viele außerdem im Berufsfeld Musik bzw. Rap. In der Rap- und Hip-Hop-Kultur ist die Referenz auf die eigenen Wurzeln eine wichtige Praktik, um Zugehörigkeit zu betonen und Authentizität zu bezeugen (vgl. Dobeneck 2011: 198). Vorbild dafür ist die ursprüngliche, afroamerikanisch geprägte Hip-Hop-Kultur, die ihre Geburtsstunde Mitte der 70er Jahre in South Bronx, New York, einem der ärmsten Viertel der Vereinigten Staaten von Amerika, fand (vgl. Schulz 2018: o.S.). Mit der immer stärkeren Präsenz des Hip-Hop in den 80ern auch in Deutschland wurde versucht, dieser Habitus des Rückbezuges auf die eigenen Wurzeln auf den Kontext von Deutsch-Rap zu übertragen und in abgewandelter Weise weiter zu praktizieren (vgl. Kaya 2014: 48). So konnte es in Kreisen der Subkultur z. B. verstärkt als authentisch gelten, „wenn die Darsteller und Musiker einer ethnischen Minderheit angehören und aus Stadtvierteln mit großem Migrantenanteil stammen“ (Dobeneck 2011: 206). Nicht nur Manuellsen bekennt sich in GERMANIA bewusst zu seinen Wurzeln. In nahezu allen Folgen betonen die Porträtierten ihre Ethnizität und Herkunft, bzw. die ihrer Familie. So heißt es z. B. in der Folge mit Rapper Kurdo  von diesem: „Ich [...] komme aus Nord-Irak, Kurdistan, Slemani“ [TC:0:00:19-0:00:23], von der Rapperin Nura in ihrem GERMANIA-Video: „Ich bin geboren in Kuwait-City“ [TC 0:00:25-0:00:30], oder von der Musikerin Shirin David in ihrer Folge : „Meine Wurzeln liegen in Litauen und im Iran“ [TC:0:00:30-0:00:32], um nur einige Beispiele zu nennen. Zugleich findet eine bewusste (Selbst-)Inszenierung bzw. die bewusste Hervorhebung von Protagonist*innen als Vorbildfiguren statt, wie es auch für die Autobiographie maßgeblich ist, was bereits Leigh Gilmore formulierte: „[It] offers writers the opportunity to promote themselves as representative subjects, that is, as subjects who stand for others“ (Gilmore 2001: 4).

Bei GERMANIA wird die Inszenierung der Akteur*innen abermals in hohem Maße auf filmischer Ebene sichtbar, vor allem durch Videoästhetik und Montage-Effekte: So wird Manuellsen, wie auch weitere Protagonist*innen, mehrfach von allen Seiten gefilmt, ähnlich einem Werbevideo, bei welchem die Kamera beispielsweise dynamisch um ein Produkt herum fährt, um es von allen Seiten zu präsentieren (vgl. [TC 0:00:40-0:00:43]). Auch Aufnahmen aus der Froschperspektive auf die porträtierte Person sind Teil der festen Struktur eines jeden GERMANIA-Clips und bilden Anfangs- und Endbild. Sie lenken den Blick der Zuschauer*innen und vermitteln einen ehrfürchtigen, beinahe mythisierenden Blick auf die jeweilige Person, ebenfalls eine gängige Strategie von klassischen Werbe- oder Viralspots (vgl. Eick 2014: 64). Durch atmosphärische Musik wird zusätzlich eine emotionale und personalisierte Stimmung aufgebaut. Die Präsenz eines Publikums ist ein weiterer, damit zusammenhängender Aspekt, der in der Autobiographie von Grund auf angelegt ist und auch bei dieser YouTube-Videoreihe verstärkt in den Vordergrund tritt. Die Funktion von Rezipient*innen ist auch hier Garant für die Authentizität und Beliebtheit der Protagonist*innen und manifestiert sich bei GERMANIA auf neuartige Weise: Auf YouTube findet durch User*innen ein reger Austausch über Videoinhalte und die Wirkung der gezeigten Personen in der Kommentarspalte unter einzelnen Videos statt. Diskussionen können in Echtzeit online gehalten, Meinungen können gebildet und öffentlich gemacht werden und die Rezeption von GERMANIA-Videos kann für Zuschauer*innen dadurch ggf. verändert werden. Unter Manuellsens Video wird u.a. kontrovers über dessen Authentizität und den Wahrheitsgehalt seiner Aussagen debattiert. So folgen Kommentare wie: „Diese Klassenfahrt Story glaub ich ehrlich gesagt nicht…“ (Manuellsen / GERMANIA 2019: o.S.) auf Aussagen wie folgende: „Manuellsens Musik wird niemals vergessen werden! Manuellsen wird niemals vergessen werden! Einfach aus dem Grund, dass er für was steht und zwar ausserhalb seiner Kunst“ (Manuellsen / GERMANIA 2019: o.S.).

Fazit

GERMANIA trägt nicht nur den prägnanten Untertitel „Neue Perspektiven auf unser Land“, sondern erweitert auch den Blick auf neue Perspektiven des Einsatzes von autobiographischen Funktionen und Merkmalen in den Sozialen Netzwerken. Fest steht, dass Aspekte der Autobiographie längst Einzug in verschiedene Formate der Plattform YouTube gehalten haben, so auch in GERMANIA und speziell in das Video Manuellsen / GERMANIA: Manuellsen und alle weiteren Protagonist*innen des Formats berichten in der Ich-Perspektive über ihre persönliche Vergangenheit und beleuchten die Entwicklung von ihrem früheren, hin zu ihrem heutigen ,Ich’. Dabei bringt jede porträtierte Person ihren eigenen, kennzeichnenden Erzählstil mit. Manuellsens Erzählweise zeichnet sich durch eine von Anglizismen beeinflusste Sprache aus, aber auch durch die kritische Auseinandersetzung mit dem rassistischen Begriff „Nigger“ [TC 0:04:18-0:04:22], den er selbst ausspricht und der den Dialog zu einen globalen politischen Diskurs eröffnet. Ereignisse wie die Tötung des afroamerikanischen US-Bürgers George Floyd durch einen Polizisten zeigen, wie aktuell diese Debatte nach wie vor ist (vgl. Denkler 2020: o.S.). Manuellsen thematisiert bei GERMANIA auch einen Moment seiner Vergangenheit, als das fremdenfeindliche Verhalten einiger Menschen ihm gegenüber in seiner Gewalttätigkeit mündete. Er stellt also eine Ruptur in seinem Leben fest, die zu Beginn dieser Arbeit ebenfalls als typisch für die Autobiographie hervorgehoben wurde. In Hinblick auf seine gewalttätige Vergangenheit legt Manuellsen Rechenschaft ab, in diesem Fall vor dem YouTube-Publikum und seinen Fans, die hier, wie auch bei autobiographischen Selbstzeugnissen, bereits im Werk angelegt sind. Auch Hinweise auf traumatische Erlebnisse, in der Autobiographie auch unter dem Begriff der Stör-Erfahrungen gekennzeichnet, finden sich in den Erzählungen verschiedener Protagonist*innen bei GERMANIA wieder, z.B. bei Kool Savas, welcher in seiner Folge von seiner „traumatisierten Kinderseele“ [TC 0:00:03-0:00:05] spricht.

Einige Aspekte, die in Autobiographien genutzt werden, treten im Format GERMANIA besonders prägnant oder sogar noch stärker hervor als in der klassischen Autobiographie. Wie sich in der Recherche zeigte, scheinen durch den zunehmend kommerziellen Charakter von YouTube, Selbstinszenierung und Performativität immer bedeutsamer für Personen zu werden, die im öffentlichen Raum bzw. im Internet präsent sind. Zur gekonnten Darstellung der Porträtierten leisten nicht nur Kamera und Montage ihren Beitrag, indem sie Werbeclip-ähnliche Stilmittel wieder aufgreifen, auch die Erzeugung von Sympathie und Authentizität durch erzählte Erlebnisse, Brüche in der Vergangenheit, kulturelle Zugehörigkeit etc. wird dafür genutzt. Insbesondere die Nische Rap-Musik als Aushängeschild von GERMANIA eignet sich, um die Debatte über Authentizität durch Ethnizität neu anzufachen. Ein umfangreiches Online-Publikum bekräftigt oder verneint in der aktiven Diskussion die Authentizität der Lebensgeschichten, die bei GERMANIA präsentiert werden. Die Option, sich live und virtuell auszutauschen, hebt diese Funktion der Autobiographie – die Funktion der Rezipient*innen – auf eine neue Stufe. Unter Berücksichtigung von Gernalzicks Theorie, welche für eine alternierende Manifestation einiger Eigenschaften der Autobiographie je nach Medium plädiert, lassen sich bei GERMANIA noch weitere Ähnlichkeiten zur Autobiographie finden: Die (relative) Einheit von Urheber*in, Erzähler*in und Protagonist*in der Selbstbiographischen Erzählung besteht auch hier, jedoch mit dem Unterschied, dass Hyperbole die Videoproduktion übernimmt und somit zumindest teilweise die Narration beeinflusst. Wie bereits erwähnt hat sich außerdem der Sender ZDF/funk durch finanzielle Unterstützung von Hyperbole ein Mitspracherecht an der inhaltlichen Gestaltung des Formats erworben (vgl. Hyperbole 2020: o.S.). Dadurch können Inhalte der Erzählung durch die Protagonist*innen ebenfalls beeinflusst werden. Die Popularität sowie die finanziellen Mittel des Senders gewährleisten den vorgestellten Personen im Gegenzug jedoch eine hohe Reichweite und Qualität der Videoaufnahmen und -inhalte. Gemäß Gernalzicks These wird die Narration der Geschichten zudem teilweise durch die Kamera übernommen, wodurch mehrere, parallel verlaufende Erzählebenen entstehen, die das Format um eine künstlerische und ästhetische Komponente erweitern. Trotz aller genannten Überschneidungen und der besonders starken Ausprägungen einiger Autobiographie-typischer Merkmale kristallisierte sich während der Analyse auch heraus, dass sich bei GERMANIA nicht von einer Autobiographie im ursprünglichen Sinne sprechen lässt. Zum einen bestehen einige ihrer konstitutiven Merkmale nicht: Die Videos haben im Schnitt eine Länge von ca. fünf Minuten, was kaum Kapazitäten zu einer vollständigen Darstellung einer Lebensgeschichte zulässt, wie es die Autobiographie vorsieht. Vielmehr handelt es sich um ausgewählte Aspekte der Vergangenheit, die präsentiert werden. In dieser Hinsicht besteht eher eine Ähnlichkeit zum Genre der Memoiren, mit der ausführlichen Hinführung zum aktuellen Zustand der Hauptfiguren, die Starobinski als typisch autobiographisch ansieht, wird gebrochen. Auch verliert der Faktualitäts- Anspruch an Gewichtung:

Die gesellschaftliche Verbreitung des Internets und die alltägliche Verwendung von Online-Kommunikation […] hat dazu geführt, dass wir die Wahrheit, Echtheit und Ehrlichkeit der Informationen, persönlicher Selbstdarstellungen, der Beziehungen und der Kommunikation im Netz nur schwer beurteilen können. (Emmer 2013: 9)

Zum anderen ist eine genaue Einordnung einzelner Videos auf YouTube in ein bestimmtes Genre heutzutage grundsätzlich immer schwieriger zu gewährleisten, weil mehr und mehr Mischformate bestehen (vgl. Waculik 2017: o.S.). Es scheint sich auch bei GERMANIA um ein Mischformat zu handeln, denn über Eigenschaften der Autobiographie hinaus beinhaltet es z. B. auch solche, die an das klassische Werbevideo oder den Dokumentationsfilm erinnern. Doch einem einzigen Genre zu entsprechen, scheint auch kein Anspruch von GERMANIA zu sein. Vielmehr scheint es dem Format darum zu gehen, bestimmte Funktionen mittels unterschiedlicher Stilmittel zu vermitteln. Das Format hat neben der Darstellung individueller Lebensgeschichten vor allem das Ziel, Themen wie Heimat, Deutschland und Kultur zeitgenössisch und durch eine Vielzahl an Stimmen wiederzugeben und zu reflektieren. Die hiesigen autobiographischen Eigenschaften scheinen also allem voran als wirksames und signifikantes Instrument genutzt zu werden, um diese Diskurse, aber auch die bewusste Darstellung der Porträtierten, zu transportieren:

Das Selbst erscheint unter diesen Umständen nicht als natürliche Gegebenheit, sondern als ein künstliches Konstrukt. [...] Damit verbunden ist ein Bewusstsein für den fiktionalen Charakter von Lebensläufen, wie sie in [...] autobiographischen Darstellungsformen zum Ausdruck gebracht werden. (Moser/Nelles 2006: 7)