Nur selten wird in der Bibel davon erzählt, dass der Mensch die Transzendenz schaut. Gott wohnt in „unzugänglichem Licht“, wer ihn sieht, muss sterben (Ex 33,20); nicht einmal ein Bild soll man von ihm machen. Dagegen gibt sich Gott klar durch das Hören zu verstehen, direkt durch Stimmen aus der Höhe oder indirekt durch das Gesetz, dem man ge-horcht. Offensichtlich ist das Ohr ein besserer Weg nach oben als das Auge. Das Auge zeigt uns, wie die Welt ist; im Hören vernehmen wir, wie sie sein soll. Daher ist Hören nicht einfach eine andere Art der Reizverarbeitung, sondern ein anderer Weltzugang. Der Blick dringt in die Dinge und drängt zur Übersicht; das Horchen bleibt den Klängen ausgesetzt. Es gibt keine Ohrenlider. Der Religionsphilosoph Lévinas hat die Passivität des Hörens zur Grundlage einer Theorie gemacht, in der das Individuum nicht durch Selbstbestimmung in der Welt entsteht, sondern aus einem ursprünglichen Angesprochensein besteht.

So ist es kein Zufall, dass Religionen ihre Gottheit vor zudringlichen Blicken verbergen, sich ihr aber durch Klänge nähern wollen. Mit geschlossenen Augen singen und summen muslimische Sufis, jüdische Chassidim, christliche Pfingstler, buddhistische Mönche Tonfolgen oder ganze Lieder, um sich selbst zu vergessen und dem Unendlichen ähnlich zu werden. Die Sequenz „Nach Hören“ wird an Folgeabenden einige dieser Traditionen live vorführen und erläutern.

Es gibt keine exklusiv religiöse Musik, denn ein Stück kann sowohl für sakrale als auch profane Zwecke verwendet werden. Aber bestimmte Instrumente oder Klänge wurden aus religiösen Ritualen ausgeschlossen (Polyphonie in der Kirche, Orgel im Judentum, Frauenstimmen in der Moschee) und bestimmte Klangsituationen wurden immer wieder aufgesucht, um das Irdische zu transzendieren. Dazu müssen verschiedene Faktoren zusammen kommen: auf der subjektiven Seite die Zuhörabsicht, welche von passivem Hören bis zu intensivem Hinhorchen reicht; auf der objektiven Seite die Gestalt des Klanges, welche extrem beruhigt oder extrem erhebt. Dass diese beiden Pole zusammen kommen setzt einen Raum voraus, in dem sich Hören und Klingen entfalten können. Wie lange hallt eine Kirche nach? Verschluckt sie die Obertöne? Bündelt oder streut sie Klänge? Hier offenbart sich ein blinder Fleck in der Kultur- und Religionswissenschaft, die überwiegend die architektonischen Besonderheiten von Kathedralen und Moscheen beschrieben haben, aber für ihre auditorischen Atmosphären taub waren. Ein Beitrag wird sich diesem Versäumnis zuwenden.

Die kulturhistorisch orientierte Musikhörforschung dagegen setzt nicht an den Klangeigenschaften an, sondern untersucht das Hörverhalten und die Hörnormen im Wandel der Zeiten. Im Zusammenspiel von bürgerlichem Kunstbegriff, musikalischer Werkidee und neuen Konzerträumen bildet sich im 19. Jahrhundert eine strenge Verhaltensnorm für Konzertaufführungen heraus. Im andächtigen, hingebungsvollen, konzentrierten Zuhören leben Rezeptionsformen weiter, die aus religiösen Praxen übernommen werden oder diesen zum Verwechseln ähnlich sind. Im 20. Jahrhundert knüpft die künstlerische Avantgarde, allen voran John Cage, an solche Hörweisen an, interpretiert sie aber durch nordamerikanische und asiatische, vor allem zen-buddhistische Denkweisen völlig neu. Mit dem Fokus auf den „Klang selbst“ entsteht das Paradox einer absichtsvollen Nicht-Intentionalität des Hörens.

Eine ganz andere Form des nicht-intentionalen Hörens ermöglicht Musik, wenn sie andere rhetorische oder mediale Handlungen begleitet. Klangteppiche werden in Filmen oder bei Predigten unterlegt, um Stimmungen zu verstärken. Dazu werden vor allem schwebende Harmonien oder auch Naturgeräusche (Meer, Wald, Feuer) verwendet. Manche religiösen Traditionen lehnen das als Emotionalisierung ab und betonen Nüchternheit. Andere setzen diese Form der kollektiven Selbstmanipulation gezielt ein. Esoterische Richtungen greifen auf die verborgene Bedeutungen in bestimmten Schwingungsverhältnissen zurück: Tonintervalle werden mit Planetenabständen, Farbfrequenzen und Körperproportionen in Beziehung gesetzt. Sie führen damit Denkschulen des „Harmonikalen“ weiter, die seit der Antike Töne als Ausdrucks des Kosmos sehen. Der Beitrag „400 Jahre nach Kepler. Die Verwirklichung der Sphärenmusik“ wird den neuesten Stand der kosmischen Musikforschung präsentieren.